Detrás del maquillaje de ‘La sociedad de la nieve’: “Bayona descartó planos de cerebros sacados de cabezas cortadas porque los sintió insoportables” | Premios Goya | Cine

A David Martí no le apetecía trabajar en La sociedad de la nieve. “Yo no quería hacer otro melodrama con Jota [el director J. A. Bayona]. Ya habíamos hecho juntos Lo imposible y Un monstruo viene a verme, una película que llevé especialmente mal porque mi madre murió de cáncer y para mí tocaba un tema peliagudo. Me apetecía una comedia, una de aventuras, algo así. Así que cuando nos confirmó a Montse y a mí que al final iba a encarar La sociedad de la nieve, a la que llevaba años dándole vueltas, lo miré y le dije: ‘¡Pero qué me estás contando!”, rememora el técnico de maquillaje en una videollamada desde su estudio DDT, en Barcelona, acompañado de su socia Montse Ribé. Al final, el estudio aceptó. Menos mal que lo hicieron. Sus nombres son los que aparecen destacados en la doble nominación (en los Premios Goya y en los Oscar) que ambos comparten con el equipo de la maquilladora Ana López-Puigcerver.

Estamos en la misma ciudad y a escasas paradas de metro de distancia, pero Martí y Ribé agradecen que la entrevista sea telemática. Afirman estar “sobrepasados” por el interés mediático que ha despertado, de nuevo, su nominación al Oscar. Algo que ya vivieron en 2007, cuando se lo llevaron por su trabajo en maquillaje y peluquería bajo las órdenes de Guillermo del Toro en El laberinto del fauno. “Estamos un poco que no sabemos dónde estamos”, enfatiza Ribé. Después de aquella noche mágica en la que Steven Spielberg les pidió prestado su Oscar y acabaron en una fiesta de Prince, esta pareja creativa volverá a Los Ángeles a inicios de marzo después de que su estudio se hiciera cargo de la parte técnica del maquillaje en una película que se ha convertido un fenómeno conversacional y de visionados en Netflix (más de 50 millones de pases en los primeros 10 días de subirse a la plataforma).

A este equipo técnico le tocó investigar —a través de informes médicos, relatos de los implicados y material de la época — qué ocurrió durante y después del accidente de 1972 en el que 16 hombres sobrevivieron durante 72 días gracias a practicar la antropofagia tras el impacto de su vuelo, el 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya, contra la cordillera de los Andes. Su trabajo consistió en replicar cómo y dónde se golpearon los cuerpos, qué aspecto tenían tras el accidente y durante el proceso de supervivencia o cómo lucían los cadáveres según pasaban los días. Desde DDT se fabricaron en tiempo récord réplicas hiperrealistas de cuerpos inertes, torsos de personajes vivos, cabezas cortadas, dentaduras dañadas, pómulos postizos para marcar rostros calavéricos, orejas de pega —las que lució Tomás Wolf como Gustavo Zerbino— y hasta piernas raquíticas animadas con vello incrustado a mano pelo a pelo por su equipo. Sí, son esas que protagonizan un plano crucial casi al final del metraje y que casi nadie imagina que son totalmente artificiales. “Una de las sensaciones más satisfactorias de este trabajo fue cuando escuché el murmullo que levantó en el cine el momento en el que los supervivientes se desnudan para tomar una ducha y aparece nuestra pierna en primer plano en el hospital chileno tras el rescate”, destaca Ribé. Y quien ha visto la película, ya sea en casa o en pantalla grande, entiende el porqué de ese suspiro de asombro grupal.

Sin faunos ni criaturas mágicas, pero sí con mucho hiperrealismo, su objetivo era que el espectador no fuera consciente de su trabajo. Que normalizase tanto el deterioro físico de los supervivientes como el aspecto de los cadáveres que tímidamente aparecen en plano. Martí asegura que esta también podía haber sido “una película gore” sobre antropofagia. Una que solo Bayona vio y el resto nunca veremos. “A Jota siempre le gusta grabar todas las posibilidades, tener el metraje listo para el montaje final. Así que hicimos muchísimas cosas para él. Desde comer tuétanos a cortar cabezas para sacar cerebros, de todo. Nosotros le decíamos: ‘¿Pero esto, hace falta?’. Él lo quería todo”, cuenta Martí. Esos planos explícitos se vieron en los primeros montajes, pero no aparecen en la edición final. “Cuando le pregunté por qué había sacado nuestro trabajo, él mismo nos dijo que lo quitó porque lo sintió insoportable de ver. ‘Si la gente lo viera, saldría del cine’, nos dijo”. Ribé aclara que esos planos, precisamente, eran disonantes con la intención de la película. “Jota quería que fuese muy realista, que se contara todo, pero siempre respetando la intimidad de los supervivientes. Nosotros ya habíamos sentido que aquello no se podría incluir”, cuenta.

Desde DDT ya conocían los métodos del director barcelonés, pero quien sí se estrenaba con J. A. Bayona era la maquilladora Ana López-Puigcerver, cuyo equipo estaba centrado más en la parte no técnica. La madrileña llegó a la película en primavera de 2021 a través de una de las productoras (Sandra Hermida) con la que ya había trabajado. “Ella me llamó y me dijo que tenía un proyecto muy bonito que me iba a encantar. No se equivocaba”, cuenta al otro lado del teléfono, desde los pasillos de un céntrico hotel de Madrid, mientras trabaja en la cuarta semana de rodaje de la última película de Daniel Guzmán. No para. La suya es una vida marcada por el cine. Su marido es director de fotografía, su hijo es operador de cámara y su hermana, Belén, forma parte de su equipo, centrada en la labor de peluquería.

“En La sociedad de la nieve es muy difícil saber dónde empieza un maquillaje y donde acaba el otro”, aclara respecto a qué le separa de DDT. Su función fue desde dar continuidad lógica y cronológica a la degradación física y capilar de los supervivientes —ella creó el efecto mapache en los ojos de Fernando Parrado tras el coma: “Los informes médicos nos aseguraron que debía ser un efecto totalmente simétrico, como se ve en la película” —, averiguar qué tipo de barba crece a 4.000 metros de altura (“hay gente que no se cree que no les creciera apenas, pero es que en Uruguay hay muchos hombres lampiños”) o contactar con los supervivientes y sus familiares para replicar sus peinados. Hasta entrevistó a Laura Surraco, la pareja de Roberto Canessa, para averiguar cómo se hacía el eyeliner y saber cómo aplicarlo en la escena de la misa.

“Los actores adelgazaron mucho, y teníamos el apoyo de DDT con sus prótesis, pero lo más complicado fue normalizar ese paso del tiempo y las consecuencias en el cuerpo de los vivos, que se entienderan las elipsis temporales”, aclara esta nueva estrella de Instagram. El interés que ha despertado la película ha hecho que sus vídeos de rodaje, como el de la degradación física de Enzo Vogrincic (Numa Turcatti en la película), se viralicen en cuestión de horas.

López-Puigcerver no esperaba la nominación al Oscar. Desde DDT, tampoco lo veían claro. Martí y Ribes creen que Maestro, pese al encendido debate que levantó en redes y las quejas por la exagerada prótesis de nariz de Bradley Cooper, podría hacerse con el premio en su categoría. López-Puigcerver, que se estrenará en la alfombra roja del Dolby de Los Ángeles, ya ha recibido mensajes de estilistas estadounidenses ofreciéndose para vestirla. “Yo no sé si nos lo darán o no, pero sí tengo claro que mi estilismo me lo llevo desde Madrid. Y para elegirlo tendré la mejor ayuda: todas mis amigas de los equipos de vestuario”, sentencia. Otra prueba más de la otra comunidad que nadie ve, pero también se ha tejido, gracias a La sociedad de la nieve.

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